Читать книгу "Режиссеры-семидесятники. Культура и судьба - Полина Богданова"

Новые сорокалетние

Только в 90-е годы, уже после перестройки, искусство и культура перестанут обладать тем влиянием и весом, каким они обладали практически на всем протяжении советской истории. И, что самое главное, искусство утратит свое идеологическое значение, вернувшись к самому себе. Художник тоже перестанет быть идеологом жизни и станет просто художником, субъектом своей среды, выразителем ее художественных, а не идеологических интересов и предпочтений. Общественный статус художника понизится, он перестанет претендовать на роль общественного лидера. С другой стороны, искусство будет подвержено коммерческому влиянию и перейдет в разряд развлекательной формы досуга. Исчезнувший еще в 90-е театральный центр, разрушенные старые цитадели типа БДТ в Ленинграде или Таганки в Москве приведут театральную среду к расслоению. И отныне режиссер будет связан только со своим зрителем. Настанет время зрелого постмодерна. Одной-единственной истины не будет, будет множество разных голосов и истин.

Возникнут третье и четвертое поколения режиссуры. Кто-то будет продолжать заниматься экзистенциальным театром, как Миндаугас Карбаускис. Кто-то станет претендовать на роль ниспровергателя жизненных, культурных и духовных стереотипов, как Константин Богомолов 90-е и 2000-е годы продолжат интерес к закрытому лабораторному эксперименту, им займется такой режиссер новой генерации, как Николай Рощин.

Вообще сегодня, в середине второго десятилетия ХХI века, успешно заявило о себе поколение сорокалетних режиссеров. Это тот же Карбаускис, Богомолов, Серебренников, Вырыпаев, Рощин… Сорок лет – пик творческой зрелости. Именно в этот период поколение семидесятников выпустило свои самые громкие театральные работы. Тема сорокалетних вообще активно обсуждалась в 80-е годы. Подойдя к сорокалетнему возрасту, Валерий Фокин начал свои активные шаги по реорганизации театрального дела в Театре Ермоловой. В сорок два года Анатолий Васильев приступил к репетициям «Серсо» и поначалу хотел дать характерное название спектаклю «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу».

Сегодняшние сорокалетние демонстрируют новый подход к творчеству и профессии. С одной стороны, можно наблюдать, что личность режиссера как будто утеряла былой вес. С другой стороны, она приобрела неожиданные качества и свойства. Если поколение семидесятников создавало свои художественные миры, объемные и целостные, которые погружают зрителя внутрь себя, подчиняют его и провозглашают свою тотальную власть над ним, то режиссеры новой генерации уже не претендуют на тотальную власть над публикой. Они часто, как К. Богомолов, избегают прямого высказывания и закрываются иронией, предоставляя публике свободу в выборе позиции. Они избегают экстатического напряжения в служении своей театральной вере и вообще как будто не склонны рассматривать свое творчество как средство спасения от несовершенств мира, не собираются выдавать рецепты и рекомендации, как жить. Они склонны скорее принять этот мир и утверждать ценности своего личного независимого «я» или своей обычной человеческой жизни, которая в своей значимости для них самих отнюдь не уступает творчеству. «Главный источник моей надежды в жизни – не работа, не творчество. На первом месте моя дочь», – признается в одном из интервью К. Богомолов, создавая имидж художника, легко относящегося к профессии и не делающего из нее главной ставки в жизни. Такого заявления не сделал бы семидесятник. Для многих из них творчество – это главный источник личностного самоутверждения. Нынешние сорокалетние к самим себе как художникам тоже относятся с долей иронии, утверждая относительность всякого притязания на избранность. Эта поза сегодня уже выглядит неубедительно. Новые сорокалетние человечески и творчески более свободны, чем старшее поколение режиссеров. И можно сказать – более «нормальны». Они прошли этап становления в более свободной стране, чем семидесятники. И поэтому на их личности не наложила отпечаток уродливая социальная реальность. Поэтому они не испытывают и комплекса изгойства. Но, с другой стороны, они тоже должны стремиться к признанию и добиваться этого признания, тратя на это большие запасы энергии и сил.

Если в 70-е годы молодой Валерий Фокин удивлял поражающей искренностью в спектакле по Достоевскому с молодым Константином Райкиным, то сегодня такой театральный режиссер, как К. Богомолов, призван удивлять отстраненностью игровой позиции, которая допускает все, и в большей степени – стеб, иронию, вплоть до как будто недопустимых издевательств над тем, к чему мы привыкли относиться с почтением и даже и что мы привыкли даже заносить в разряд святынь. Но сегодняшний режиссер бравирует своей смелостью и не боится упреков в святотатстве, не идет на поводу у сантиментов, ложных авторитетов и насаждаемых культурой и моралью ценностей. Он сознательно идет на провокации, пускает в ход шоковые приемы. Эти провокации – намеренная и увлекательная игра в постмодернистском культурном поле.

Новые режиссеры окончательно эмансипировались от политики и социума. Но единственное, от чего они не могут освободиться, – это художественный рынок, новое образование, возникшее в 90-е годы.

В обществе потребления все искусство, в том числе и театральное, превратилось в товар и начало «продаваться», получая ту или иную стоимость в зависимости не столько от своего художественного качества, сколько от уровня запросов той или иной зрительской аудитории. Поэтому театр в гораздо большей степени, чем прежде, ориентирован именно на спрос, на вкусы той или иной категории публики. Режиссер, утеряв роль общественного лидера, поднимающего в своих спектаклях «темы дня», затрагивающие интересы передовой публики (или того, что от нее осталось), тоже превратится в товар, которому зритель назначает цену.

В общем, эпоха потребления кардинально изменила и поставила режиссера в новую зависимость, которой не знали предыдущие поколения, те зависели от власти, цензуры, диктата идеологии. Новые режиссеры зависят от денег. Деньги надо или заработать, или получить от спонсора. Первый путь ставит перед режиссерами задачу удовлетворять запросы публики, пусть даже не слишком высокие. Второй более предпочтителен, дело только в том, чтобы найти нужного спонсора. Сегодня подлинное искусство могут поддержать только образованные в художественном отношении меценаты. Государство все меньше и меньше заинтересовано в успехах искусства. Искусство перестает служить целям государственной политики, как это было в эпоху Сталина и последующие советские десятилетий. И со временем окончательно превратится в частную инициативу самих творцов. Похоже на то, что в ощутимом будущем собственно государственными останутся три-четыре драматических театра типа Малого или Александринского. От прочих государство уже сейчас готово отказаться. В этом отношении мы как будто тоже возвращаемся в дореволюционные времена, в ту буржуазную Россию, когда новые театры возникали от инициативы «снизу» и поддерживались частными деньгами и меценатами, как Художественный театр, детище двух независимых энтузиастов, Станиславского и Немировича-Данченко.

Анатолий Васильев:

к метафизическому театру

Анатолий Васильев – необычная фигура в нашем театре. Режиссер, которым восхищаются и которого не понимают. Все признают его огромные заслуги, ведь его спектакли с 70-х годов лидировали в театральном процессе. Но суть театральных идей Васильева, которых у него всегда было много, оставалась непонятной, вернее сказать, недоступной, в чем была львиная доля и его вины, поскольку он после своих триумфальных успехов 70—80-х годов уехал в длинное путешествие по Европе и Америке, а вернувшись, закрыл двери своего театра на Поварской улице и углубился в таинственную исследовательскую деятельность. При этом он не стремился раскрывать секреты этих опытов, которые длились в общей сложности два десятилетия. Впрочем, в первом периоде творчества, в 70-е и 80-е годы, он был значительно более открытым человеком и готов был поделиться своими мыслями о театре, о котором с самых первых шагов профессии высказывался чрезвычайно интересно и оригинально. Но все-таки и тогда был не до конца понят. Почему? Потому что его талант был ориентирован на будущее. Это был талант в чем-то пророческий, провидческий. Он отличался от таланта многих других режиссеров, которые «работали» на настоящее театра.