Читать книгу "Бенвенуто - Олег Насобин"

Всего-то дел с перевозкой: сунул портрет в багажник, и вскоре Бенвенуто на родине.

У меня мелькнула мысль — неожиданно даже для Ипатьева привезти через день картину во Флоренцию… Но, поразмыслив, я решил этого не делать. Игра должна быть честной, а итальянцы явно начали темнить.

В общем, я больше уже не мог ничего предпринять и переживал.

На следующий день адвокат прилетел из Парижа во Флоренцию и, не ожидая никаких подвохов, пришел прямо в логово — во дворец к Антонио Веспуччи.

Как потом говорил мне сам Павел Алексеевич, на встрече он был морально раздавлен, оскорблен и унижен. «Со мной никто в жизни еще так не разговаривал…» — сказал мне мой адвокат. К тому же, с его слов, в этот день его ограбили, а в номере гостиницы, очевидно, умелые руки тщательно все обыскали. Павел Алексеевич рассказал, что написал заявление в местную полицию об ограблении.

Само собой, вести наше дело дальше он тут же со страху отказался, сославшись на слабое здоровье. Гонорары, полученные от меня, впрочем, оставил себе.

Я предполагаю, что итальянцы были шокированы, когда он пришел без картины. И более их не интересовали ни Ипатьев, ни переговоры.

Где портрет? Вот единственное, что их заботило.

Облившись холодным душем и растоптав походя Ипатьева, они лихорадочно стали искать зацепки — может быть, картина где-то рядом? Может быть, есть какие-нибудь ключи или карточки от камеры хранения?

Не знаю. Теряюсь в догадках и предпочитаю эту тему не развивать. Однако случайные совпадения в этом конкретном случае я исключаю.

Должен при этом оговориться: я во Флоренции в этот момент не был и знаю о происшествиях только со слов Павла Алексеевича, а также по оригиналам и копиям документов, которые у меня имеются.

Наш адвокат, более или менее благополучно вернувшись в Россию, отправил Веспуччи нелицеприятное, скажем мягко, письмецо, в отместку за его «теплый» прием.

Письмо было написано без моего ведома. Я, разумеется, считаю, что сделал он это зря и таковой демарш, само собой, не в пользу клиента и не в наших интересах.

Но Ипатьев уже вышел из дела и не очень переживал за меня — гонорары получены, дело брошено, зачем думать о клиенте?

Словом, все рухнуло. «Гениальный план» не сработал. Итальянцы картину не нашли, а я вынужден был уйти с ней в глубокое подполье.

Веспуччи вскоре оказался без места, и через некоторое время его приютил у себя в Ватикане папа римский. С того самого часа и доныне сеньор Антонио Веспуччи трудится на хлебном месте там.

С Ипатьевым мы однажды (примерно шесть лет спустя) пересеклись в гостях у общего знакомого на Кап-Фера, на Юге Франции. Этот омбудсмен сделал вид, будто бы не узнал меня. Я вежливо отвернулся.

«Это наше мясо»

Впоследствии я слышал от различных искусствоведов и экспертов, что в исключительных случаях некоторые особо влиятельные музеи или академические кланы могут «наложить руку» на произведение изобразительного искусства.

Термин «наложить руку» означает, по сути, тотальную блокаду со стороны авторитетных экспертов, которая делает продажу или официальное признание картины невозможными.

По крайней мере я могу сослаться на беседу об этом изумительном феномене с месье Ришаром Давидом, экспертом апелляционного суда в городе Экс-ан-Прованс. Но то же самое мне говорили и другие люди, имеющие солидный вес в «аквариуме», то есть в замкнутом мире искусствоведов.

Вообще всех профильных экспертов сегодня можно разделить на две большие категории:

• эксперты «музейные», или академические;

• эксперты «коммерческие», делающие свою работу за деньги для немузейной публики.

Коммерческие эксперты зависят от академических, поскольку их репутация напрямую определяется мнением академических коллег.

Поясню на примере: предположим, коммерческий эксперт месье Вансан сертифицировал и свидетельствует, мол, такая-то картина — это этюд Тициана.

То есть, в соответствии с его заключением, картина будет продана за весьма и весьма существенную сумму, потому что и продавец, и покупатель, и коллеги верят слову месье Вансана. Он уважаемый эксперт, и его слово значит очень много.

А теперь представьте себе, что хранители Лувра и академические коллеги начнут критиковать месье Вансана за ошибки и непрофессионализм или даже просто-напросто делать многозначительную гримасу при упоминании его имени.

Через пару недель или, в редких случаях, через пару месяцев, месье Вансан превратится в глазах общественности в клоуна, жадного незнайку, готового сертифицировать за деньги любую мазню.

От его былой репутации не останется и следа. Соответственно, клиентура станет избегать этого эксперта как чумы, и вскоре он начнет подрабатывать в литературных журналах под псевдонимом «мадемуазель Фифи».

Таким образом, ни один коммерческий эксперт в здравом уме и твердой памяти не попрет на рожон против эксперта музейного, который «бескорыстен», по определению непогрешим и крайне опасен.

Зато музейный эксперт как огня боится и своих коллег, и, самое главное, авторитетов в своей области. По той же самой причине.

В каждом уголке искусствоведческого «аквариума», под каждой корягой живет свой Авторитет. Это Большой Знаток, мнения которого все боятся.

Когда Большой Знаток или умрет, или фатально ошибется, за его место сцепятся несколько кланов, но борьба быстро завершится, и иерархия в «аквариуме» вновь восстановится.

Как только кто-нибудь из рыб нарушит Правила и Конвенцию, ее или съедят, или выбросят вон из воды.

В мире искусства вообще многое иначе, и даже моральные нормы там отличаются от общепринятых. В этом мире, например, совсем иное отношение к краденому.

Хорошо известно, что до 70 % всех хранящихся в музеях ценностей имеют или неясное, или прямо криминальное происхождение. И никого этот факт особенно не беспокоит.

В музеях выставляется награбленное во время войн, вывезенное из колоний, краденое и незаконно конфискованное. Следуя обычной логике, можно было бы предъявить музеям массу претензий, особенно на межгосударственном уровне. Однако этот ящик Пандоры разумные люди предпочитают не открывать. Существуют законы, гарантирующие музеям и коллекциям статус-кво и защиту от претензий третьих лиц.

По теме Челлини ведущих экспертов, или, как я их назвал, Больших Знатоков, совсем мало: всего-то от силы четыре-пять человек на всю планету.

Поэтому задача у чрезвычайно влиятельных итальянцев была не такая уж и сложная. Чтобы «наложить руку» на нашу картину, им было достаточно обзвонить коллег и предупредить их: автопортрет Челлини с бородой — это их «добыча». И не дай бог кому-то встать на пути урагана.

Десятка звонков вполне достаточно, чтобы наглухо перекрыть кислород не только в высшем, но и во втором, и в третьем эшелонах иерархии искусствоведов-экспертов.