Читать книгу "Товстоногов - Наталья Старосельская"

ТОВСТОНОГОВ. Его не надо “заставлять”.

РЕЖИССЕР Л. Я иногда чувствую, что актер добирается до правды, но мне этой правды мало, и у меня возникает желание заставить его выполнить нужную задачу насильно.

ТОВСТОНОГОВ. Этого делать нельзя.

РЕЖИССЕР Л. Но в таком случае ваша режиссерская мысль останется невыраженной. Если спектакль четко выстроен, актер обязан четко воплощать рисунок своей роли. Ему же легче, если есть точное решение.

ТОВСТОНОГОВ. В невыстроенном спектакле актер работает хуже. Вы правы. Но если за этой выстроенностью режисер не добивается органической жизни артиста, если он просто вгоняет исполнителя в свой рисунок, он может задушить актерскую индивидуальность, а ее обязательно надо учитывать, особенно если это индивидуальность яркая и своеобразная. Если ее не учитывать, получится марионеточный театр. Надо добиваться точности, но только через актерскую органику, а не вне ее…

Я говорю сейчас о вашем внутреннем настрое. Не такой уж я идеалист, чтобы не представлять, что такое периферия. Но все равно надо стараться каждую репетицию превращать в совместный поиск. Бывает, у каждого режиссера, что ничего не получается, но я говорю о намерении.

РЕЖИССЕР Р. А что нужно для того, чтобы получилось?

ТОВСТОНОГОВ. Ухо надо иметь на актера — это так же важно, как музыканту иметь слух. Это обязательная предпосылка нашей профессии. Такое свойство дается от Бога, но оно поддается воспитанию самодисциплиной.

Индивидуальность актера легко умирает. Загонит режиссер исполнителя в рисунок ему несвойственный, не дождавшись его собственных проявлений, и он ничего оправдать не сможет, формально выполнит рисунок, и все. В вопросах художественной организации спектакля по технике можно прибегать к диктатуре, с артистами — нельзя. Я лично стремлюсь каждую репетицию превратить в поиск индивидуальных актерских проявлений. И не надо отвергать предложенное исполнителем только потому, что это не ваша находка. Это ложное режиссерское самолюбие и не имеет отношения к живому творческому процессу».

За артистами товстоноговской труппы стояло (как ни парадоксально может прозвучать это сегодня) и до сей поры стоит понятие определенной школы — умение работать в ансамбле, склонность к импровизации… Перечислять можно долго. Он не любил вводы и вторые составы — каждая роль была отточена в работе с конкретным исполнителем, и общий рисунок спектакля складывался именно из этих ювелирно гравированных характеров, черточек, общих счастливых находок.

В предисловии к «Беседам с коллегами» Константин Рудницкий отмечал: «Товстоногов “деспотичен”, как и всякий подлинный режиссер. В его композициях, обдуманных до самомалейших мелочей, каждый актер знает свое место и безропотно выполняет все требования автора спектакля. Нельзя и помыслить о том, чтобы нарушить установленную им на репетициях мизансцену. Нельзя и вообразить себе непредуказанное движение или отсебятину интонации. То, что найдено — найдено раз и навсегда. Но жесткая структура товстоноговского спектакля возникает в непринужденном процессе совместных репетиций, в общих поисках, пробах, промашках и находках, поэтому актер законно ощущает себя соавтором режиссера и прекрасно знает, где и когда ему позволено повысить тон, дать выход своему темпераменту».

Порядки в Большом драматическом были жесткие: любому режиссеру известно, как трудно отменить спектакль, если неожиданно заболевает артист — необходим второй и даже третий состав. Но Товстоногов всегда шел на замену спектакля — для него это было проще, чем замена конкретного исполнителя. Даже если заболевал исполнитель не главной роли. «Укрупнение персонажа — одно из важнейших правил товстоноговской сцены, — писал К. Рудницкий. — Правило это продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с хрестоматийным стереотипом… После того как репетиции закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для Товстоногова нетерпимы. Найденное однажды — найдено если не навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля».

Именно потому никакие дублеры были для него невозможны.

Театровед Татьяна Злотникова в статье «Актеры Георгия Товстоногова» пишет: «Актеров Товстоногов любил. Может быть, именно потому школу и создал. Причем любил не кого-то одного, ну двух-трех, с кем комфортно было работать и по кому мерил всех остальных. Любил актеров “как класс”, любил смотреть на них во время спектаклей, любил их импровизации во время репетиций, любил их реакции понимания, любил их изменения от роли к роли.

Любовь была требовательной, подчас обременительной, подчас ревнивой: ревновал он, ревновали его.

У товстоноговской школы я вижу четыре основных уровня существования: роль, судьба, ансамбль, система общения».

Эти «уровни существования» прослеживаются у каждой товстоноговской звезды — кого ни назови. Попытаемся ограничить себя в этой главе так называемым «самым-самым малым звездным кругом».

Евгений Алексеевич Лебедев

Он был не просто артистом Товстоногова, но его близким человеком, одноприродным, в каком-то смысле необходимым и, может быть, порой единственным выразителем четкой, сконцентрированной режиссерской мысли, пропущенной через открытую эмоцию, через театральную зрелищность. Так происходило в спектаклях Театра им. Ленинского комсомола, куда Георгий Александрович пригласил Лебедева, встретив его, как уже рассказывалось, в Москве. Так происходило в спектаклях Большого драматического. Фактически на всем протяжении их долгой и, несмотря ни на что, счастливой творческой жизни.

Человек, щедро наделенный талантом не только актерским, Евгений Лебедев все рассказал о себе сам в своих замечательных лирических эссе и воспоминаниях, которые не раз цитировались на этих страницах. Он создал на сцене образы, забыть которые никогда не смогут те, кто видел его Бессеменова в «Мещанах» и Рогожина в «Идиоте», Холстомера и Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты»), Аристарха в «Энергичных людях» и Щукаря в «Поднятой целине», Фальстафа в «Генрихе IV» и Артуро Уи, Монахова в «Варварах» и профессора Серебрякова в «Дяде Ване»…

И все же, с горечью признавался Евгений Алексеевич, он никогда не просил у Товстоногова ролей, а потому и не сыграл многого из того, о чем мечталось.

В частности, короля Лира…

Масштаб дарования этого артиста был поистине уникальным. Говорили о редкостном комедийном даре Лебедева, а он поднимал зрительный зал до подлинно трагических высот. Говорили о его блистательном умении импровизировать, а он беспрекословно подчинялся жесткому рисунку режиссера, сдерживая, обуздывая свою феноменальную фантазию…

Наблюдая за каждой его новой работой в театре с восторгом и изумлением — всякий раз с изумлением! — многие говорили, что вот это уж точно вершина, сыграть крупнее, острее, более эмоционально просто невозможно! И всякий раз оказывалось, что перед нами приоткрылась еще одна неведомая сторона поистине безграничного таланта: на сцене, в кино, на телевидении, в концертах, где он играл отдельные сценки из спектаклей, просто рассказывал, пел.