Читать книгу "Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская"

Замечу, что «Окраина» Б. Барнета – фильм-уникум – вообще не упомянута ни в каком из контекстов (хотя «Великий утешитель» Л. Кулешова приведен как пример «хорошо сделанного сценария»).

Еще две детали, которые жаль опустить. Во-первых, «инженерами человеческих душ» впервые были названы чекисты (перевоспитатели строителей Беломорканала), но это так, к слову. Во-вторых, и это важно – уже тогда Н. Иезуитов сформулировал отличие темплановской стратегии от жанровой, свойственной американскому кино. Там «Путевка» вызвала бы к жизни поток фильмов о беспризорных («безудержная спекуляция на материале»), в советском же она осталась произведением единичным. Что важно потому, что жанровое кино – это не только фильмы, это еще и публика (interpretative community, как называл продвинутых зрителей американский исследователь Олтмен). Она умеет сравнивать фильмы с фильмами же, оценивая их качество. Соцреализм предполагает сравнение с жизнью и только с жизнью, откуда и родилось непреходящее qui pro quo в отношениях с собственным кино. И тогда какая-нибудь явно «нарочная» «Свинарка и пастух» сначала может считаться «верной жизни», а потом «ложной» – оба эпитета равноудалены от заведомой сказочной стилизации жизни на экране; впрочем, я повторяю здесь уже сказанное, потому что это недоразумение было хронической болезнью советского кино.

Наконец, надо вспомнить, что, хотя иностранные фильмы из проката исчезли (как констатировал один из авторов «Советского кино»), журнал продолжал держать их в объективе. При этом пристальный интерес вызывало немецкое (нацистское) кино и, конечно, американское. Диалог с буржуазным кино при режиме автаркии не прекратился, он лишь стал вещью в себе.

Нельзя обойти в этой связи подробный обзор В. Монтегю «Советская хроника глазами американца», ибо он имеет отношение не только к прошлому советского документального кино, но и к настоящему телевидения. Опубликованная в 1934 году в № 4, эта статья, странным образом, не утратила актуальности.

Мы, американцы, пытаемся подавать хронику как можно более занимательно и без всякой редакторской интерпретации… Мы показываем действительное происшествие так, как если бы любой зритель присутствовал при этом событии (надо ли напоминать, что именно на этом принципе еще не так давно основана была новая программа CNN. – М. Т.). В советской хронике все происходит наоборот: редактор начинает свою работу с нахождения идеи, а затем подбирает необходимые для иллюстрации сцены… Сюжеты, выбираемые советской хроникой, неинтересны. СССР – страна, меняющая свое лицо. Десять лет СССР равны 100 годам другой страны… Ваша хроника совершенно не отражает этого.

Далее автор приводит американскую классификацию сюжетов: новости дня, катастрофы, спорт, выдающиеся личности, армия, флот, авиация, экономика, исследовательская работа, общественные учреждения, интервью, наука, погода, преступления, курьезы, юбилеи, демонстрации, празднества, сюжеты общечеловеческие. Очевидно, что новостные программы ТВ, пришедшие на смену кинохронике, почти ничего к этому практически не добавили, разве что исследовательская работа, наука и общечеловеческие сюжеты ныне потеснены политикой да примат идеи никак не хочет покидать экран. Эта «остойчивость» американского опыта и делает его таким универсальным.

Журнал «Искусство кино», вышедший впервые в январе 1936-го, появился на свет после – после успеха новых советских фильмов, после всяческого отличения и награждения кинематографистов не только орденами и званиями, но и персональными машинами, после переподчинения ГУКФ вновь образованному Комитету по делам искусств. Как, впрочем, и перед – перед наступающей порой Большого террора. Еще никто не знал своей судьбы, и Шумяцкий, теперь уже заместитель Керженцева, еще лелеял планы постройки советского Голливуда.

Б. Шумяцкий не принадлежал к когорте будущих безликих чиновников. В первом абзаце статьи в «Искусстве кино» он вполне серьезно восклицал: «Пора… прямо сказать о прямом творческом участии руководства в фильме». СССР всегда обещал «догнать и перегнать Америку» то по чугуну и стали, то по молоку и яйцам. Идея советского Голливуда красной нитью прошла через номера журнала с новым и говорящим названием. Американский опыт обсуждался в целом ряде статей пристально и дискуссионно. Сценарист и режиссер Леонид Трауберг назвал свою статью «Освоение Америки», потому что ему надоели простои и он – в период доделок и переделок сценария «Юности Максима» – хотел бы снять «Отца Горио», ибо понимал, что кинематография состоит не только из «главных» картин. Зато и освоение опыта таких фильмов, как «Чапаев», то есть сложения жанра, казалось ему (в отличие от Иезуитова) вполне стоящим делом: «Нужно бороться за новый массовый тип картины». Кинооператор Нильсен после поездки с Шумяцким в Голливуд подробно описал «организацию производства фильмов в США» (разделение труда, конвейер и прочее (1936. № 4). С другой стороны, «Признания голливудского сценариста» (изложение доклада Вильсона) обнаружили, сколь не творчески выглядит работа штатного сценариста в Штатах (1936. № 8). В следующем, 9-м, номере М. Швоб пояснил, как делается и как (опять же не творчески) выглядит «рядовая» или «программная» (то есть нужная для еженедельной смены названия) американская картина, ибо производство зависит от требований прокатчиков. Н. Оттен, со своей стороны, выяснил, почему технически американский сценарий более емок и занимателен, чем советский. При всех идеологических издержках дискуссия достаточно серьезна, ибо речь идет о том, каким быть советскому кино – массовым или штучным.

На самом деле это вопрос, увы, не теоретический. Редакционные рейды на киностудии – притом лучшие – обнаружили зрелище производства (документированное фотографиями) столь леденящее, что авторы назвали его «в джунглях „Ленфильма“». Один день на «Мосфильме», впрочем, обнаружил ту же удручающую картину растраты времени, места, режиссерской и актерской энергии и сил (они же и деньги), которая с лихвой объясняет как вечное невыполнение планов и обещаний студией, так и воображаемые диверсии (ведь даже умный и ироничный М. Ромм до конца дней считал, что во время съемок «Ленина в Октябре» ему вредили умышленно и злостно).

Надо отдать справедливость журналу: много внимания он уделял вопросам чисто профессиональным. Звук уже не был новостью, но все же принципы использования музыки в фильме, равно как операторские решения, постройка декораций, актерское исполнение, помимо чистого рецензирования, обсуждались на его страницах специалистами.

Странным образом, лихорадочный ритм жизни кино – сначала разгром формализма и конфликт Эйзенштейна с Шумяцким, а потом и Большой террор, который смел и Шумяцкого, и все руководство студий, не говоря об отдельных кинематографистах, – отразился в журнале гораздо опосредованнее, чем, к примеру, в газете «Кино». На запрещение «Бежина луга», например, «Искусство кино» откликнулось целым блоком статей – это было солидно и академично, но далеко не так зубодробительно, как «в реале».

Так же академично выглядела в журнале авантюрная история роммовского фильма о Ленине. В газете – сплошная лихорадка буден, сводки со съемок, как с фронта. В декабрьском номере «Искусства кино» за 1937 год статья Г. Зельдовича «Как создавался фильм „Ленин в Октябре“», где «сплоченная и дружная работа коллектива обеспечила все условия творческой работы». Статья явно написана в ответ на кулуарные страсти, хотя сейчас трудно представить, что кулуары еще подавали голос в это «посадочное» время.