Читать книгу "Сила искусства - Саймон Шама"

В нижних частях картин, написанных в 1969 году, то и дело появляется зона молочно-серого, подобная ободку луны, – промежуточная станция на пути к вселенной, все еще пропитанная светом и каким-то образом привязанная к знакомому миру, но уже балансирующая на самом краю вечности. Как будто Ротко сам уже ушел в глубокий космос и оглядывался назад, наблюдая с божественным величием за сотворением мира, отделяя свет от тьмы.

Творческие силы отнюдь не оставляли его – об этом может свидетельствовать званый вечер, на который Ротко пригласил друзей в декабре 1969 года с тем, чтобы каждый смог высказаться об этих новых картинах. Его снова мучила эмфизема. После аневризмы врачи рекомендовали художнику не писать ничего размером больше полуметра (а также бросить пить и курить). Ответом стало героическое сопротивление любым попыткам сомкнуть за ним врата ночи – работы акрилом на бумаге, созданные Ротко в течение нескольких месяцев перед тем, как он вскрыл себе вены, и хроматически, и концептуально стали одними из самых блестящих его творений: по емкости и насыщенности они сравнимы с лучшими образцами лирической поэзии. Небесная синева кобальта прорывается в черный цвет и движется дальше, в наступающую тьму, а по краям трепещет синее пламя. Самое последнее полотно – вспышка яркого красно-оранжевого света, тело воина сгорает на костре.

IX

Насколько же я был не прав тем утром в 1970 году, перед тем как столкнулся с Марком Ротко? Настолько, насколько это было возможно. Если бы я мог тогда, в своем неведении, использовать какое-то одно слово, чтобы охарактеризовать его последние работы, это было бы слово «отталкивающие». На самом же деле, они как раз вовлекали зрителя в свое пространство. Так или иначе, ни один художник из тех, кого принято относить к современному канону, не прилагал столько усилий, чтобы включить нас, зрителей, в процесс становления своей картины. Нет большей ошибки, чем представлять, будто Караваджо, Бернини, Рембрандт, Давид, Тёрнер, Ван Гог и даже Пикассо в своей «Гернике» сосредоточены исключительно на собственной виртуозности и не обращают внимания ни на кого вокруг. Все они подразумевали присутствие зрителя, его соучастие. Но вероятно, ни один из них – ни мастер незавершенности Рембрандт, ни даже готовый на самый непосредственный контакт Винсент Ван Гог – не старался с такой настойчивостью сделать нас соратниками не только в созерцании, но и в создании их искусства. Смотрящий на картину должен был почувствовать, как это покрывало из света окутывает его, в противном случае, как считал Ротко, искусства нет. Его величайшие полотна, и особенно «фрески» для Сигрэм-билдинг, есть драматические действа, работы человека, неустанно рассуждавшего об их внутренней драме. Кое-кто из критиков считал тогда и продолжает считать сегодня, что эта театральность отдает неким визуальным позерством. Но я так не думаю. Стремление обратиться к зрителю через полотно – как это происходит у Караваджо и Тёрнера – кажется мне жестом человеческого принятия. Все мы актеры – в той же степени, как и художник. Мы входим на сцену слева из-за кулис, стоим на ней, то, что происходит, волнует нас, а затем мы покидаем ее, сходя по лесенке справа, и весь остаток нашей жизни отмечен этим представлением.

Без названия. 1969. Бумага на холсте, акрил.

Собрание Кристофера Ротко

Высочайшим комплиментом у Ротко (а он был скуп на комплименты) было назвать кого-то «человеком». И как трогает, когда обнаруживаешь, что мы, простые человеческие существа, были нужны ему для воплощения его искусства в той же мере, в какой нам, безусловно, нужен исключительный человек по имени Марк Ротко. По-моему, одна из причин, по которой нам необходимо то самое «место», созданное-таки в галерее Тейт Модерн, – его сопротивление современной фетишизации Настоящего момента. Учитывая, сколько продуктивной творческой энергии генерирует британское искусство сегодня, забавно, что Ротко, в поисках места для своей последней серии из девяти «росписей» для «Сигрэма», остановился на Британии как, вероятно, на территории, наиболее удаленной от коммерческой шумихи и кровавых боев между критиками, оживлявших художественную сцену Нью-Йорка. (И это в 1969 году!) Но Ротко последний раз бывал в Англии за десять лет до этого, и его паломничество ограничилось посещением уютного художественного анклава Сент-Ив на побережье Корнуолла.

Сегодня бодрое гудение галереи Тейт Модерн, безусловно, делает эффект затухания этого гула в зале Ротко более полным. О чем бы этот зал ни говорил, речь здесь явно не о настоящем моменте. Скорее, о вечности. Это место, куда приходят, чтобы присесть на скамью – в точности такую, как хотел Ротко, – и в приглушенном свете ощутить, как проходит вечность; здесь можно почувствовать, как тебя манит к этим завесам, источающим таинственный внутренний блеск, как затягивает в порталы, зовущие в бесконечность и напоминающие о ее недосягаемости. Чаще всего, говоря о своем искусстве, Ротко использовал словосочетание «мучительно острое», но распространить его можно и на все искусство вообще – ибо лучшие его образцы наполнены ощущением неизбежной преходящести всего, в том числе и нас, и решимостью запечатлеть эти мимолетные образы в утешение нам. Невозможно зайти в этот зал и не почувствовать эту мучительную остроту наших появлений и исчезновений, выходов на сцену и уходов с нее, утробы и усыпальницы и всего, что происходит между ними.

Тем горше осознавать разрыв между написанным словом и ощущением от разглядывания. Еще одно словечко из тех, что Марк Ротко употреблял с величайшим презрением, пренебрежительное «словоблудие» – так он называл рассуждения о словах. Если в месте, которое он в конечном итоге (с помощью галереи Тейт и каждого из нас) создал, и висит какая-то заповедь, то это призыв заткнуться наконец. Что я, в виде исключения, и сделаю.

Книги, которые стоит прочесть

Самоуверенно представляю вниманию читателя краткий, избирательный и субъективный путеводитель по литературе, более подробно освещающей некоторые из тем, затронутых в этой книге.

Искусство и зритель

Berger John. Ways of Seeing. London: Penguin Books, 1972 (на русском языке: Бергер Джон. Искусство видеть. СПб.: Клаудберри, 2012).

Freedberg David. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. University of Chicago Press, 1989.

Художник и меланхолия

Kris Ernst, Kurz Otto. Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist: An Historical Experiment. Yale University Press, 1957.

Sturgis Alexander, Christiansen Rupert, Oliver Lois, Wilson Michael. Rebels and Martyrs: The Image of the Artist in the Nineteenth Century. London: National Gallery, 2006.

Wittkower Rudolf, Wittkower Margot. Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists from Antiquity to the French Revolution. New York: W. W. Norton & Co, 1969.

Караваджо

Bal Mieke. Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. University of Chicago Press, 1999.