Читать книгу "Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком - Михаил Трофименков"

Разве красные не могли делать этого, не контролируя Гильдию?

Казалось бы, вступление в партию должно обострять отношения сценаристов с продюсерами. Однако единственный заметный идейный конфликт между ними случился, когда красных в Голливуде еще можно было пересчитать по пальцам одной руки.

В июне 1932-го под заголовком «Они обвиняют Universal!» New Masses опубликовал вопль души сценаристов Мартина Муни и Патрика Кирни. Оба они были нью-йоркскими пташками, но не из пролетарского гнезда.

Инсценировка Кирни «Американской трагедии» за две постановки (1926, 1931) выдержала на Бродвее свыше 350 представлений – она ляжет в основу фильма Джорджа Стивенса «Место под солнцем» (1951). Три фильма уже числилось на его счету. Четвертый – антивоенный «Роковой батальон» о друзьях, оказавшихся по разные стороны итало-австрийского фронта, – должен был вот-вот выйти в прокат: реклама гремела о «величайшем фильме года».

Муни прошел школу газетного репортажа и только в январе 1932-го подписал пятилетний контракт. Его трехмесячный испытательный срок еще не истек (но продюсеры уже заверили Муни, что он «лучше всех» и ему не о чем беспокоиться), когда разразился скандал. Студия доверила Муни материал, о котором могли только мечтать его коллеги, – сценарий о строительстве дамбы Гувера. Пятилетняя эпопея возведения уникальной плотины на реке Колорадо началась менее года назад, и это было едва ли не единственное достижение народного хозяйства США. А еще – едва ли не единственный «позитив», ассоциирующийся с именем Герберта Гувера: он внес большой вклад в решение о строительстве, еще не став президентом. Студия, по словам Муни, ждала «подобной развевающемуся стягу драмы о патриотических свершениях».

До Муни уже доходили слухи об ужасных условиях труда строителей, но, приехав на стройку, он понял, что все гораздо хуже. Да, впервые в истории рабочие были экипированы касками. Но спасение работника, забивавшего динамитные шашки в скальные расщелины, было делом самого работника: инструкция предписывала, подпалив бикфордов шнур, как можно быстрее карабкаться по скале. За пять лет погибло 95 человек. Об этом Муни знать не мог, но его потрясло зрелище, которое он застал – под аккомпанемент дальних взрывов – за многие мили от стройки. Тысячные толпы брели по убийственной жаре в надежде получить работу: отчаяние, убогая проституция, голод, обессилевшие или мертвые люди на обочинах, жестокость охранников.

Муни обрадовал студию намерением написать сценарий социального фильма ужасов. Продюсеры посоветовали ему остыть. Кирни уговорил друга предать увиденное огласке. Презрев запрет, 1 апреля он выступил в КДР, на следующий день вылетел с работы – а вслед за ним и Кирни. Апелляция к New Masses могла только усугубить их положение, гарантировав пожизненный черный список.

Кирни отношения с Голливудом не восстановил по объективной причине: в 1933-м он умер, не дожив до тридцати. Его вдова осталась в истории литературы как секретарь и конфидент Драйзера. Муни же в 1935–1945 годах работал над 35 сценариями, пусть и второго-третьего ряда. Только на закате карьеры он оказался причастен к шедевру – нуару Эдгара Улмера «Поворот» (1946). Впрочем, имя Муни в титрах не фигурировало, да и шедевром фильм признали десятилетия спустя.

Это был единственный мятеж сценаристов. Захватив Гильдию, коммунисты вели себя гораздо осторожнее, чем беспартийные Муни и Кирни.

* * *

Партячейки обсуждали сценарии, написанные партийцами, но исключительно по желанию самих авторов. Об одобрении партией сценариев речи идти не могло: над этой идеей коммунисты посмеялись бы первыми. Принимать ли критику, выслушанную в процессе обсуждения, тоже зависело от авторов. Точнее говоря, как раз от них не зависело ничего, как и от их товарищей по партии. Все в Голливуде зависело только от продюсеров.

Бад Шульберг и Эдвард Дмитрик пожалуются КРАД, что партия стесняла их творческую свободу, но вряд ли Лоусон и Джером делали это успешнее, чем Майер и Кон.

Я снял [в «Ярости»] много сцен с черными. В одной из них Сильвия Сидни склоняется к окну; она видит черную женщину, которая развешивает белье в саду и поет: «Когда все негры будут свободны». ‹…› Эту сцену вырезали. Ее, кажется, сочли «необязательной». В сцену, где окружной прокурор, обвиняя линчевателей, заявляет: «В последние годы было много линчеваний, каждые три дня», я включил план с черными с Юга, которые сидят в старом «форде» и слушают речь прокурора по радио. Черный старик с седыми волосами и очень красивая пара – девушка щедрых форм и паренек, – кажется, были даже двое детей; никто не говорил ни слова, только старик качал головой в знак молчаливого одобрения: эту сцену вырезали. Не знаю, почему мне позволили ее снять. ‹…› Мне потом говорили, что Луис Б. Майер заявил: «Цветных должно использовать только как чистильщиков обуви и носильщиков». – Фриц Ланг.

В свете этого свидетельства гротескно звучат показания в КРАД провокатора Джона Линча (1940), причислившего Ланга к сонму «тайных» коммунистов.

С партийной точки зрения, его постановка «Ярость» была направлена против рабочего класса.

Линч косноязычно и душераздирающе живописал собрание, на котором Ланг каялся и перед лицом своих товарищей торжественно обещал, что «постарается посвятить большую часть своих сил фильмам, которые получат одобрение как компартии Лос-Анджелеса, так и группы людей из Голливуда, с которыми он связан».

Обзор фильмов 1930-х с точки зрения партийности или политических симпатий их создателей сродни прогулке по Зазеркалью. Самые «подрывные» фильмы – тот же «Хлеб наш насущный» – написали и сняли антикоммунисты; многие из них составят в 1944-м Киноальянс защиты американских идеалов, спровоцировавший погром Голливуда.

Джон Форд – хотя ортодоксы-коммунисты обличали его за смазывание революционного смысла первоисточника – завершил экранизацию «Гроздьев гнева» (1940) почти призывом к восстанию и открыто сочувствовал («Как зелена была моя долина», 1941) бастующим уэльским шахтерам.

Уэллман, главный прогрессист Warner, не только положил начало волне антикоммунистической пропаганды «Железным занавесом» (1948), но и снял бесподобно мракобесный фильм «А теперь в нашем эфире…» (1950), где Господь Бог по радио учит американцев, как им жить.

Ни у одного коммуниста нет в послужном списке таких прогрессивных фильмов, как у Видора, Форда, Уэллмана. Да они и не прилагали усилий, чтобы создать такие фильмы. Большевики презирали теорию малых дел: в связи с голливудскими красными впору говорить о «теории микроскопически малых дел». В рабочее время они были просто сценаристами (не партийными, а состоящими в партии), дорожащими работой и компетентными в любом жанре: от сериальных вестернов и мюзиклов до фарсов с Эбботтом и Костелло. В 1943–1951 годах в титрах восьми фильмов этого популярнейшего и глупейшего дуэта, встречавшегося на экране то с капитаном Киддом, то с Франкенштейном, то с человеком-невидимкой, фигурировали пять красных: Аллен Борец, Пол Джаррико, Ричард Коллинз, Роберт Лис, Фредерик Ринальдо.

В первое время после учреждения голливудского обкома Коллинз, Ларднер-младший, Бад Шульберг еще питали иллюзии, требовали активно «протаскивать» в сценариях марксистские взгляды, мечтали о форумах, на которых обсуждались бы революционная кинотеория и революционная кинотехника, но замолчали, осознав, что строят воздушные замки. Убеждения свои они, конечно, не слишком предавали: делали что могли.