Читать книгу "Вид с дешевых мест - Нил Гейман"

VIII. О «Звездной пыли» и волшебных сказках

Мы, писатели, сочиняющие фэнтези за деньги, знаем, что лучше всего получается, когда говоришь чистую правду.

Давным-давно…

Давным-давно, когда звери умели говорить, а реки пели, и каждое приключение стоило того, чтобы его прожить, когда драконы все еще оглашали ревом небеса, и девы были прекрасны, а честный юноша с добрым сердцем и полной сумой удачи в конце концов непременно получал принцессу в жены и полцарства впридачу, – так вот, тогда, в те времена, волшебные сказки предназначались для взрослых.

Дети, конечно, тоже слушали сказки, и с удовольствием, но дети были не главной аудиторией – как не были они главной аудиторией для «Беовульфа» или «Одиссеи». Дж. Р. Р. Толкин пояснял это при помощи такой наглядной и тяжеловесной аналогии: волшебные сказки – это как мебель в детской. Когда-то она служила взрослым, но потом надоела им и вышла из моды – вот ее сослали в детскую.

На самом деле волшебные сказки устарели с точки зрения взрослых еще до того, как их открыли для себя дети. Взять, к примеру, двух писателей, которые много занимались сказками, – знаменитых братьев Гримм, Вильгельма и Якоба. Они начали собирать сказки (те, что впоследствии так и стали называться – сказками братьев Гримм) вовсе не для того, чтобы развлекать детишек. Они были филологами и фольклористами, а сказки собирали как часть огромного корпуса материалов, на основе которого писали серьезные труды по германским легендам, грамматике немецкого языка и древнегерманского права. И очень удивились, когда взрослые, покупавшие их сборники сказок, чтобы читать их своим детям, начали жаловаться, что эти сказки чересчур взрослые.

Впрочем, братья Гримм быстро сообразили, откуда дует ветер, и с энтузиазмом принялись цензурировать сказочный материал. В первоначальной версии Рапунцель нечаянно выдавала тайну своих свиданий с принцем, спрашивая ведьму, почему у нее, Рапунцели, так раздулся живот, что ни одно платье на нее больше не налезает (логично, если учесть, что ей вскоре предстояло родить близнецов). К третьему изданию все стало гораздо приличнее: Рапунцель спрашивает, почему ведьму тяжелее поднимать, чем принца, а близнецы, когда до них доходит дело, появляются как будто невзначай.

Истории, которые люди рассказывали друг другу, чтобы скоротать долгие вечера, превратились в детские сказки. И многие, очевидно, вздохнули с облегчением, заявив, что в детской им самое место. Но в детской сказкам оказалось тесно. Думаю, это потому, что большинство волшебных сказок, отполированных до блеска за столетия своей истории, действуют на нас очень сильно. В них чувствуется что-то правильное. Со структурной точки зрения они могут быть совсем простыми, но в украшениях, которыми они обросли, и в самом акте пересказывания таится настоящее волшебство. Здесь, как и с любой другой разновидностью устного нарратива, все дело в том, как именно мы их рассказываем.

Радость сказки – это радость театрализованного представления. В истории Золушки есть свои константы: например, безобразные сестры или сцена ее преображения, – но каждый спектакль и каждый фильм о Золушке подводит нас к этой сцене по-своему. Есть целые сказочные традиции. Одна из них – сказки «Тысячи и одной ночи»; другая, изящная и галантная, – французская, получившая известность благодаря Шарлю Перро; третья – немецкая, представленная сказками братьев Гримм. Впервые мы встречаемся с волшебными сказками в раннем детстве – в пересказах и детских спектаклях. И они остаются с нами на всю жизнь. Мы дышим ими. Мы знаем, чего от них ожидать.

Потому-то их так легко пародировать. Самой моей любимой пародией остается монти-пайтоновская «Счастливая долина», где принцы бросаются в объятия смерти ради любви принцессы с деревянными зубами. А серия мультфильмов о Шреке пародирует голливудские обработки сказок, доводя их до такого абсурда, что очень скоро начинает хотеться чего-то настоящего.

Несколько лет назад мои дочки решили побаловать меня на День отца и согласились пойти со мной на фильм Жана Кокто «Красавица и Чудовище». Поначалу им не понравилось. Но когда отец Красавицы вошел в замок Чудовища и начались спецэффекты – просовывание рук сквозь стены и обратная перемотка фильма, – я услышал, как мои дочери ахают в восхищении. Они оценили волшебство, творящееся на экране. Саму историю они знали назубок, но все дело в том, как уверенно и блестяще она была пересказана.

Иногда сказочная традиция пересекается с литературной. В 1924 году ирландский писатель и драматург лорд Дансейни написал роман «Дочь короля Эльфландии». В этой книге старейшины английской страны Эрл изъявляют желание, чтобы ими правил кто-нибудь, владеющий магией, и с этой целью из Эльфландии похищают принцессу. В 1926 году романистка Хоуп Миррлиз, входившая в кружок Блумсбери и дружившая с Т. С. Элиотом, опубликовала книгу «Луд-Туманный», типично английскую в своей запредельной странности. Действие ее происходит в городке на границе Страны Эльфов, куда провозят контрабандой эльфийские фрукты (наподобие тех, что продаются на базаре гоблинов в стихотворении Кристины Россетти), – и волшебство, поэзия и безумие, приходящие с этими волшебными плодами, меняют жизнь человеческого городка навсегда.

Уникальная образность этой книги сложилась под влиянием английских народных сказок и легенд (Миррлиз связывали близкие отношения с эллинисткой Джейн Эллен Харрисон), Кристины Россетти и сумасшедшего викторианского художника-убийцы Ричарда Дадда – в особенности его незавершенного и маниакально детализированного шедевра «Мастерский замах сказочного дровосека», который позднее исследовала в одной из своих радиопьес Анджела Картер.

Картер, составившая потрясающий сборник рассказов «Кровавая комната», стала первой известной мне писательницей, относившейся к сказкам серьезно. Она не пыталась ни объяснить их, ни пришпилить намертво к бумаге, а, наоборот, стремилась вдохнуть в них новую жизнь. Ее версия «Красной Шапочки», с волками-оборотнями и менструальной кровью, Нил Джордан использовал в своем фэнтезийном фильме «В компании волков». Такую же напряженность и глубину Картер вносила и в свои переложения других волшебных сказок – от «Синей бороды» (ее любимой истории) до «Кота в сапогах». Кроме того, она сама создала великолепную сказку «Ночи в цирке», – историю Февверса, крылатого акробата.

Подростком я мечтал прочесть такую книгу, которая со всей определенностью была бы волшебной сказкой и вместе с тем со всей определенностью предназначалась для взрослых. Помню, как я обрадовался, когда в одной из библиотек Северного Лондона наткнулся на «Принцессу-невесту» Уильяма Голдмана. Это была волшебная сказка с обрамлением, в котором утверждалось, что Голдман всего лишь отредактировал «классическую» (хотя на самом деле вымышленную) книгу некоего Сайласа Моргенштерна, приведя ее в соответствие с той историей, которую когда-то читал ему отец, выбрасывавший все скучное. Такая уловка оправдывала обращение сказочника ко взрослым читателям и легитимировала книгу, заявляя ее как переложение, или пересказ (а все волшебные сказки – это и есть, по большому счету, пересказы). В начале 80-х я брал интервью у Голдмана, и он сказал, что из всех своих книг «Принцессу-невесту» он любит больше всего, но что при этом она самая малоизвестная. Последнее обстоятельство изменилось в 1987-м, когда по этой книге сняли фильм, навсегда завоевавший сердца зрителей.