Читать книгу "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I - Андрей Михайлов"

Интрига «Компаньонки» очень запутанна, и сделано это с виртуозным мастерством – ко времени написания пьесы писатель уже вполне овладел законами сцены. В новой комедии сталкиваются уже не разные темпераменты и не разные концепции любви, а разные интересы, в которых чисто материальные мотивы занимают совсем не последнее место. Такие замечания, как «Ведь если денег нет, – все прочее не в счет», «Он ценит красоту, а деньги наипаче» и т. п., далеко не случайны в устах персонажей комедии. Хитросплетения интриги значат в пьесе куда больше, чем любовные страсти. Как уже говорилось, интрига в комедии чрезвычайно сложна, все настолько путается, все персонажи настолько играют двойные и тройные роли, что даже компаньонка Амаранта, главный создатель неразрешимых ситуаций, в отчаянии восклицает: «Как все запуталось!» Персонажи уже не могут распутать хитроумно сплетенную ими же самими паутину интриги и даже тяготятся этой своей двойственной ролью. Хитрости и козни их не только утомляют, они явно противоречат их искренним душевным побуждениям. «О, сколь мучительна мне эта жизнь двойная!» – восклицает Флорам, уставший носить несвойственную ему личину. Но герои Корнеля не делятся искусственно на жертв и злодеев. Против них – обстоятельства, общественные условности, сложившиеся обычаи.

В пьесе, как и в предыдущих произведениях Корнеля, не много чисто комедийных моментов; они в основном связаны с отцом Дафны Жерастом, который запутывается (или которого запутывают) так, что в своем полнейшем непонимании ситуации он действительно нередко выглядит смешным. Что касается Амаранты, главной «интриганки» пьесы, то ее жизненный крах печален. Эта бедная девушка, такая неглупая и такая энергичная, не может не вызвать сочувствия, а ее заключительный монолог, написанный Корнелем в форме стансов, вполне можно отнести к шедеврам лирической поэзии.

В «Королевской площади» не более комических ситуаций. Но ситуаций трагических, или почти трагических, – немало. Достаточно сказать, что судьба сводит здесь нежную, преданную Анжелику, обладающую, однако, и чувством гордости и решительностью, с холодным волокитой Алидором, превыше всего ставящим личную свободу. Анжелика становится предметом унизительной сделки, и лишь случайная путаница спасает ее от позора. И если в финале обычная для каждой комедии Корнеля неразбериха распутывается и второстепенные персонажи приходят к любовному согласию, то выбор Анжелики почти трагичен: разочаровавшаяся в окружающем ее обществе, построенном на нечестных интригах и обманах, она решает уйти в монастырь. Так совсем несмешно заканчивается эта комедия Корнеля.

Смысл этого первого пятилетия в творческом развитии драматурга понятен. Корнель оттачивал мастерство интриги, вводил в пьесы элементы социальной критики (особенно это очевидно в «Компаньонке»), искал характеры стойкие и цельные, характеры, если угодно, величавые и вместе с тем одухотворенные и поэтичные, искал образы людей, стоящих перед выбором, перед единственным кардинальным решением, которое должно определить всю их дальнейшую судьбу. Тем самым эти комедии Корнеля оказывались произведениями серьезными, произведениями больших чувств, сдержанных, но сильных страстей. И, пожалуй, наиболее существенно, что выбор их бывал, как правило, свободным, продиктованным не чужой волей и не неодолимым стечением обстоятельств; но он, этот выбор, подчас приводил героя к поражению, к отказу от первоначальных планов и намерений, к трагическому осознанию своего жизненного краха.

Опыт комедиографа подготовил Корнеля к героической трагедии и в области стилистики. Бытовая стихия почти отсутствовала в языке его комедий; напротив, им были присущи патетика, красноречие, афористичность, и уже эти ранние произведения драматурга пополнили словари цитат и крылатых выражений.

Мы уже не раз говорили о трагическом звучании некоторых ситуаций и сцен в комедиях Корнеля. Но это свойственно не только его творческому методу, а, видимо, общая закономерность. «Заметим, – писал Пушкин, – что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко она близко подходит к трагедии»[431]. Действительно, разве мало трагических нот в «Тартюфе», «Свадьбе Фигаро», «Горе от ума»? А ведь это все комедии.

Итак, от комедиографии Корнель шел к жанру высокой (то есть героической) трагедии. Впрочем, уже в первой половине 30-х годов он испробовал свои силы в этом виде драматургии. В 1630 году поэт написал трагикомедию «Клитандр». Нагромождение в ней всевозможных приключений, подчас кровавых и отталкивающих, надуманных стечений обстоятельств, страстей напыщенных и ходульных говорит о полном провале автора. Последующая правка, и порой весьма основательная, не спасла «Клитандра», а изложить содержание пьесы не удалось даже самому Корнелю – столь запутанна и неправдоподобна ее интрига. «Клитандр» – это как бы «Корнель» до «Корнеля»: трагикомедия отвечала тем вкусам, которые царили в театре во времена плодовитого и беспорядочного Арди. Но от пристрастия к интригам сложным, ситуациям, казалось бы, неправдоподобным Корнель в дальнейшем все-таки не избавился, отдав им дань в некоторых своих трагедиях «второй манеры».

Совсем иной стала трагедия Корнеля «Медея» (1635), написанная на сюжет, найденный у Сенеки. Эта «правильная» пьеса, как ни странно, перекликается с рядом комедий Корнеля, например с «Королевской площадью», где Алидор, столь рассудочный и холодный в любви, очень напоминает расчетливого Ясона, невозмутимо бросающего страстно любящую Медею во имя выгодного брака с Креусой. Вместе с тем взвинченность чувств Медеи, ее порывистость и страстность предвосхищают некоторых будущих героинь Корнеля, а стиль ее многочисленных монологов – тот столь характерный для драматурга приподнятый, пронизанный возвышенным пафосом ораторский стиль, который станет отличительной чертой его будущих трагедий, их неповторимой приметой и порой их слабостью, и будет так отличаться от задушевной лиричности Расина.

Отметим в поведении Ясона одну очень важную черту: им движут не личные влечения или антипатии, а соображения политика, соображения человека, заинтересованного в успехе своего предприятия. Это – уже робкая заявка на политичность корнелевского театра, что обнаружит себя уже в ближайших пьесах драматурга.

Следом за «Медеей» Корнель создал еще одну пьесу – комедию «Иллюзия» (1636). Это было произведение причудливое. Драматург воспользовался здесь приемом «театра в театре» и вставил в рассказ о поисках безутешным отцом своего блудного сына спектакль провинциальной труппы, разыгрывающей типичную докорнелевскую трагикомедию – с буффонной фигурой трусливого вояки Матамора, «голубыми» любовниками Клиндором и Изабеллой, с мрачными застенками, кознями и казнями и т. д.

Герой пьесы становится бродячим комедиантом, с чем в конце концов примиряется столь долго разыскивающий его отец. В известной мере это уход от сложных проблем большого мира, с его необузданными страстями и борьбой своекорыстных интересов. Однако «Иллюзия», этот подлинный гимн театру и его труженикам, оказалась своеобразным прощанием с иллюзорным миром нестрашных страхов и наигранных радостей, с миром вымысла, вообще со сферой исключительно личной. После создания этой замысловатой комедии Корнель обратился к совсем иным темам, иным проблемам, иному поэтическому языку и, естественно, к иным жанрам драматургии.