Читать книгу "Сила искусства - Саймон Шама"

Без названия. 1949. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел

Страстная привязанность к собственным картинам объясняет, почему Ротко пытался обеспечить оптимальные условия для их демонстрации: его работы должны были произвести на зрителя максимальный эффект. Вертикальный формат, которому он отдавал предпочтение в начале 1950-х годов, отчасти служил инструментом контроля количества посетителей: по расчетам художника, так перед одной картиной могло собраться лишь ограниченное число людей и эмоциональное взаимодействие со зрителем можно было сделать более адресным. В идеале Ротко хотел, чтобы на картину внимательно и не отвлекаясь смотрел один человек; когда его картины выставлялись в манхэттенских галереях, он делал все, что мог, чтобы взять зрителя в заложники их силы. Если ему это не удавалось, художник устраивал истерики или забирал картины с выставки. Освещение должно было оставаться тусклым. Никаких световых пятен – они создавали искусственно «романтизированный» (по определению самого Ротко) антураж для картин, которые, как считал их автор, уже содержали в себе внутреннюю драму и были написаны для того, чтобы излучать свет, а не вбирать его в себя. Крайне важным было и то, как картина располагалась на стене: как можно ниже, чтобы край необрамленного полотна практически касался пола. В конце концов, именно так он располагал их во время работы – Ротко страстно желал «обмануть» галерейное пространство, общаться со зрителем непосредственно из мастерской. В идеале выставочное пространство и должно было предстать подобием мастерской, чтобы смотрящий на картину мог разделить с автором иллюзию ее постоянного становления. Чувство, что образ постоянно развивается прямо у нас на глазах, и составляло суть его витальности. Законченная картина была мертвой. Стоило ей выйти из поля зрения автора, она могла начать разрушаться. А что, если она была обречена висеть в каких-нибудь апартаментах над диваном? Подобные перспективы всегда пугали Ротко.

Если влиять на то, где и как работа будет выставлена в итоге, было не в его силах (в противном случае он не продал бы ни одной), то был хотя бы шанс покорить нивелирующую белизну галереи. Именно поэтому художник настаивал, чтобы первыми посетителей встречали самые большие полотна (предпочтительно выставленные в самых маленьких залах). Размер для Ротко имел значение. Еще в 1943 году, задолго до того, как его концепция обрела отчетливые очертания, в ответ на резкую критику в адрес своих сюрреалистических мифологий Ротко с Адольфом Готтлибом заявили, что «крупные формы» нравятся им потому, что они предпочитают «выражать сложные мысли просто». Мысль о том, что большое может быть более дружелюбным, более коммуникативным, чем маленькое, пронизывала все его творчество. Он слишком хорошо знал и писал об этом, что исторически большие картины были напыщенными и церемонными, но сам смотрел на вопрос масштаба иначе. Маленькие картины, по его словам, были холодными, ведь художник был вынужден оставаться вне создаваемого им образа. С большими картинами – по крайней мере, в случае с его большими картинами – художник неизбежно оказывался внутри процесса создания, и его задачей было завлечь зрителя в это внутреннее пространство. Если это получалось, такие картины были способны совершить то, что еще не удавалось западной живописи: соединить в себе сокровенность и монументальность.

Так что никаких осторожных интродукций; вместо этого перед зрителем сразу же разворачивается вся коллизия, полное погружение. Это, естественно, означало, что другим картинам рядом с работами Ротко было не место – до неприличия высокомерная позиция на первый взгляд. Хотя, на самом деле, он был прав. Поставьте Ротко рядом с Поллоком, Клайном или де Кунингом, и они его перекричат. Зайдите в зал, где все заполнено одним только Ротко, – специально спроектированный зал Собрания Филлипс в Вашингтоне – и вы не сможете противостоять их мощи. Но даже и в этих залах, по мнению художника, произведения искусства не должны располагаться в окружении голых стен, чтобы ни в коем случае не быть воспринятыми как простое украшение. Следовательно, между картинами не должно было оставаться практически никакого пространства. По словам Ротко, картины должны были не просто захватывать стену, но побеждать ее. Его спрашивали, на каком расстоянии от картины следует стоять, чтобы ее рассмотреть. Сантиметрах в сорока пяти, отвечал он, и это была не совсем шутка.

Если Ротко и хотел все контролировать, так это потому, что каждая его картина была продуктом столь тонкого расчета. Те, кого он приглашал к себе в мастерскую (а таких было немного), наблюдали художника в окружении горшков, кистей и кроликового клея – им он покрывал только что наложенные красочные слои, – а также упаковками яиц (которые в избытке присутствуют в его красках). Хотя, скорее, можно было видеть, как он часами стоит перед полотном с сигаретой в руке, без конца просчитывает, каким будет визуальное воздействие его композиции, и пытается понять, как можно ее усовершенствовать, чтобы эффект был еще сильнее.

Без названия. 1955. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел

И раз уж о нем так часто говорили как о некоем трансцендентальном философе, Ротко всеми силами стремился опровергнуть любые намеки на мистику. По его собственному утверждению, он стремился дать ощущение не какой-то неземной легкости, но чувство материального опыта, чувственность выбранного фрагмента мира во всей его величественной роскоши. Тем не менее он парадоксальным образом хотел сделать это посредством живописи, которую, по его же словам, «выдыхал» на холст. Это означало, что художник разжижал краску скипидаром до такой степени, что иногда частицы пигмента отделялись непосредственно от красочной пленки, рассыпаясь по поверхности холста, подобно мерцающим блесткам лазурита. Если ему были нужны более насыщенные и плотные участки, Ротко просто накладывал еще один тончайший слой на предыдущий. Таким образом, все это богатство постепенно выстраивается в глазах смотрящего и становится оптически неисчерпаемым – эффект, совершенно противоположный тому, что вызывают плотные блоки Йозефа Альберса или размытые цветовые пятна у живописцев типа Мориса Луиса, для которого достоинством считалось само по себе разлитие по полотну выхолощенной до прозрачности краски.

Ротко, как мне кажется, был в большей степени ориенталистом. Вместо плотных блоков густо наложенной краски мы видим у него фигуры, сотканные из прозрачной кисеи, – они медленно перемещаются, смыкаются и отталкиваются друг от друга, парят сверху или соскальзывают вниз, наполняются божественной силой и излучают неброскую сексуальность.

Все это дразнящее глаз великолепие ни за что бы не сработало, если бы Ротко не был самым мягким из всех современных ему живописцев (еще одна причина, по которой он занимает такое странное место в каноне, где жесткий минимализм приравнивается к благородной прямоте). Неровные, неуловимые границы играют ключевую роль для эмоционально насыщенного изображения – как по периметру полотна, так и вдоль обтрепанных по краям швов; ими Ротко разделяет большие цветовые зоны так, что эти швы вообще не считываются как границы, они, скорее, содержат визуальный намек на некую источающую свет основу, на которую и накладывается все остальное. Когда общее пространство полотна темнее, как в картине «Без названия» 1955 года, пограничный «ожог» становится еще более интенсивным. Этот обладающий таинственной силой внутренний свет, как считал художник, впервые появился у Рембрандта, вот почему, читая курс «Современные художники» в Бруклинском колледже, Ротко начинал именно с Рембрандта. В какой-то момент, прежде чем его палитра начала темнеть, он заявил, что живопись должна быть экстазом или не быть ничем. Наряду с Рембрандтом и Тёрнером Ротко обладал властью открывать источник телесного наслаждения через взгляд смотрящего.