Читать книгу "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон"

«Первая сцена: экран, полный звезд. Полностью черный диск медленно движется с правой стороны, пока он не достигает центра экрана, заслоняя звезды. Его правый край подсвечивается, появляется свет солнечной короны, и встает Солнце. Пока это происходит, мы понимаем, что смотрим на отвернутую от Солнца сторону Луны и что мы крутимся вокруг нее, как будто мы находимся на очень близком спутнике, мы движемся к ее светлой стороне».

Он остановился и расслабился на минуту: не так плохо. Черный диск был прекрасным графическим штрихом. Это ведь кино.

«Полумесяц с кратерами постепенно превращается из тонкой полоски в половину Луны. Пока это происходит, поверх саундтрека появляются голоса. Они американские, русские, британские – различные лунные базы и исследователи разговаривают друг с другом, договариваются о поставках, обмениваются информацией, шутят, ворчат…»

Тоже хорошо. Международное соревнование. Давай включим в игру британцев.

«Мы слышим конец отсчета в обратном порядке, и тут появляется слепящий, движущийся яркий свет на фоне темной Луны – это взлетающий корабль отправляется на Марс».

Он хотел Марс. Я ему дам Марс.

«Саундтрек ведет нас к группе исследователей, которые зондируют Море Кризисов. Камера приближается к ним, и все другие голоса исчезают. Мы можем сказать по возрастающему возбуждению и путаным фразам, что исследовательская команда нашла что-то – что-то, что даже на Луне сильно отличается от обычного».

Окей, наверное, этого достаточно – что-то вроде трейлера. Но что Кубрик из этого сделает без каких-либо дальнейших объяснений? Набив линию точек после короткой зарисовки, Кларк добавил еще один абзац, направив режиссера на «Часового» и кратко рассказав суть истории, в которой исследовательская группа натыкается на твердую как алмаз кристальную пирамиду инопланетного происхождения, которая находится на лунной поверхности миллионы лет. Когда после долгих усилий ее открывают, она прекращает посылать сигнал к звездам. «Некоторые ученые во время последующих переговоров решили, и верно решили, что она может быть лишь регистрирующим аппаратом, подобным небесной пожарной тревоге».

Потом он написал сопроводительное письмо: «Я подумал о хорошей первой сцене для космического кино… Она может привести к огромному количеству ситуаций, не только к той, которая описана в “Конце детства”».

И он послал и это тоже; два письма за два дня.

Глава 3

Режиссер
Весна 1964 года

Ты редко получаешь то, за что платишь, но ты никогда не получишь то, за что не заплатил.

– СТЭНЛИ КУБРИК

Неоднозначные указания, несчетные подсказки и загадочные намеки доносились из офиса Polaris Productions в течение нескольких недель. Иногда они исходили от самого Кубрика, но чаще – от его сподвижников. Как чайные листья или маленькие намагниченные частицы, по-отдельности они ничего не говорили слушателю. Но собравшись вместе, создавали эвристический рисунок – своего рода узор, очерчивающий то, что было в голове режиссера.

10 марта, например, ассистент Кубрика Рэй Лавджой написал в издательство Sky Publishing, в Кембридж, Массачусетс, выразив интерес к приобретению старых выпусков журнала Sky & Telescope. 19 марта Лавджой (чье имя впечатлило Кубрика настолько, что ранее, в 1963 году, наконец сложилось в интригующее «Стрейнджлав») написал в издательство Pocket Books на Западной Тридцать Девятой улице, попросив компанию прислать в Polaris копию романа «Пески Марса» Артура Ч. Кларка.

В промежутках было множество телефонных звонков и посещений книжного магазина. Почти через месяц Лавджой, который был ассистентом режиссера монтажа в «Докторе Стрейнджлаве», сделал еще один запрос. На этот раз это было письмо в Cinerama, компанию, основанную в ответ на вторжение телевидения в американскую психику и, следовательно, в американскую экономику, в результате чего на Голливуд обрушились бедствия – это привело к необходимости соревноваться, повышая разрешение, качество, цвет и картинку в целом. В Cinerama решали эту проблему использованием более крупных 65-миллиметро-вых негативов и еще более крупных 70-миллиметровых копий, которые транслировались с нескольких проекторов на огромные изогнутые экраны, что создавало панорамный кинематографический эффект.

До этих пор лучшим продуктом Cinerama был фильм «Как был завоеван Запад» кинокомпании Metro-Goldwyn-Mayer. Задумка была настолько эпичной, что требовалось сменить трех режиссеров, чтобы отразить четыре поколения поселенцев, которые двигались на Запад. Для показа в кино использовались три проектора. Премьера состоялась в 1962 году. Грандиозный успех картины стал большим финансовым успехом и мог поставить телевидение на место, по крайней мере на время. В любом случае, 13 апреля Лавджой написал в компанию, запросив билеты «на любой предварительный просмотр» экспериментального короткометражного фильма To the Moon and Beyond на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1964–1965. Для показа этого фильма требовался только один проектор с объективом «рыбий глаз», проецирующим изображение прямо вверх, на купол, как в планетарии.

Все эти исследования, конечно, указывали на тематическую направленность – а именно, ввысь, к небесам. Иногда, однако, они сопровождались запросами самого Кубрика, которые, казалось, не касались самой темы. В середине апреля, например, режиссер ответил на вопрос голландского журнала:

«Отвечая на ваш вопрос о том, почему я продюсирую свои собственные фильмы, я могу с ходу сказать, что так намного проще. Существует огромная разница между тем, что вам нужно убедить кого-то еще, и быть на месте того, кого нужно убедить в чем-то. Даже если у вас есть чудесный продюсер, который вас понимает и у которого есть вкус, вам по-прежнему приходится тратить кучу времени на объяснение ему вещей, которые, высказанные впервые, могут быть непонятны и потребуют длительных разъяснений. Более того, периодически вам приходится бороться с идеями, которые могут возникать уже у него, и которые могут ему нравиться, тогда как вы при этом не разделяете его точку зрения».

В течение этого времени он обычно приходил в офис поздним утром или после обеда, если вообще приходил. Несмотря на то, что он спал даже меньше обычного, у него было объективно экспансивное настроение. Обычно Кубрик спал всего по 4–5 часов в день, остальное время он проводил в непрерывном общении с миром, в основном посредством слов, которые были либо напечатаны, либо сказаны по телефону или при личном общении. Но в эти дни все было необычно, потому что у его четырехлетней дочери Вивиан был серьезный случай крупа. Это воспаление гортани и трахеи может быть смертельно опасным в детском возрасте, болезнь усугублялась из-за городского воздуха, поэтому его жена Кристиана и он сам по очереди каждую ночь сидели возле ее кровати и следили за ее дыханием во время сна. У вас может быть самый шикарный адрес во всем Нью-Йорке – а Кубрики только что переехали в пентхаус на пересечении Лексингтон-авеню и 84-й улицы – но вы не сможете скрыться от городского воздуха.