Читать книгу "Бизнес в сфере искусства (Знакомство с творческими индустриями) - Джеффри Тейлор"

что у них есть, чем недооценивают, а успех телевизионных программ Antiques Roadshow на BBC и PBS только еще больше укрепил владельцев в уверенности, что их реликвии обладают впечатляющей ценностью. Со временем любое произведение или период раскупаются, лучшие экземпляры попадают в своеобразный рыночный тупик в виде государственных коллекций, а остальные оказываются в руках коллекционеров, которые не намерены продавать. Это означает, что единственный способ приобрести новый инвентарь - покупать у коллекционеров, которые не знают, что у них есть (их трудно найти), или у тех, кто знает, что у них есть (и склонен переоценивать это). Кроме того, покупка инвентаря на аукционе, которая была основным методом поиска, стала возможной благодаря Интернету, сделать цены продажи общедоступной информацией. Клиентам, знающим, сколько дилер заплатил за вещь, очень трудно добиться 100-процентной наценки при перепродаже, что является стандартной нормой прибыли на вторичном рынке при спекулятивных покупках товарных запасов. В качестве альтернативы, когда дилер работает с коллекционером или наследством художника, чтобы продать свои запасы, он может продавать предметы на условиях консигнации. В этом случае дилеру не нужно приобретать произведение сразу, а достаточно заплатить консигнатору, когда произведение будет продано. Однако в таких случаях норма прибыли будет значительно ниже 100 процентов.

"Охота" остается очень меткой метафорой для акта приобретения инвентаря на вторичном рынке. Поскольку чрезмерная охота может легко привести к истощению запасов, дилерам часто приходится смиряться с тем, что имеющиеся работы определенного художника стали "невостребованными". Поэтому им приходится довольствоваться менее значительными произведениями (подготовительными работами, этюдами, набросками и эфемерой) или перестраивать свой профиль на более поздние периоды и искать новых неоткрытых художников. Стоит помнить, что первоначальные антиквары эпохи Возрождения занимались антиквариатом, то есть предметами искусства эпохи классической древности (500 г. до н. э. - 400 г. н. э.), пока эти вещи не стало практически невозможно приобрести иначе как незаконным путем. Галереи вторичного рынка часто специализируются на каком-то периоде, но затем расширяют свои предложения на более поздние периоды, поскольку становится все труднее найти хорошие работы из первого периода, который был их изначальным профилем. Период, который обычно называют "Старыми мастерами", сейчас широко рассматривается как ушедший в прошлое, потому что н а      рынке осталось очень мало крупных работ канонических художников. Хороший дилер следит за процессом создания истории искусства, особенно в виде выставок в музеях современного профиля, и может использовать эти выставки в качестве индикатора того, на что стоит обратить внимание в следующий раз.

 

АТРИБУЦИЯ КАК ОСНОВНОЙ АКТ

Знание истории искусства, которым обладает дилер вторичного рынка, является его главным бизнес-активом. По сути, главная задача дилера - распознать, что представляет собой объект и за что его можно продать, в то время как другие этого не делают. Эта способность требует более глубокого понимания истории искусства, чем то, которое, вероятно, преподается на университетских курсах. Им необходимо досконально ознакомиться с основными монографиями и электронными каталогами, которые посвящены произведениям, которыми они торгуют. Вторичный рынок - это в конечном счете информация, и дилер может получить прибыль от покупки и перепродажи произведения искусства только тогда, когда он обладает большими знаниями об атрибуции и стоимости произведения, чем продавец или кто-либо еще на его рынке. В хороших галереях вторичного рынка обычно много стен, уставленных книгами по искусству от пола до потолка, что ясно дает понять коллекционерам, что здесь знают свое дело.

Акт атрибуции становится не только источником ценности, но и самим дискурсом, с помощью которого произведение искусства продается клиенту. Дилеры любят представлять картину с рассказом о том, как они ее обнаружили. Мол, никто не понимал, что это такое, но после чистки стала видна подпись, а после исследований было установлено авторство. Мистика давно утраченной находки гораздо больше способна поразить воображение потенциального коллекционера, чем признание в том, что картина была куплена на аукционе годом ранее. Кроме того, дополнительные исследования могут выявить важность конкретной работы. В результате таких исследований можно определить, участвовала ли работа в значимых выставках, получала ли награды, считается ли она репрезентативным образцом определенного стиля или периода. В целом, чем больше известно о произведении искусства (где оно выставлялось, кому принадлежало, что о нем говорили или писали), тем больше этой информации можно использовать для его продажи. Для целей вторичного рынка искусствоведческие исследования и маркетинговые тексты - это одно и то же.

 

ОПАСНОСТИ ВТОРИЧНОГО РЫНКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

Хотя вторичный рынок искусства в целом позволяет получить гораздо большую прибыль, чем продажи на первичном рынке, он также чреват гораздо большим количеством опасностей, которых нет в современном искусстве. Поскольку история искусства занимает центральное место в функционировании этого рынка, впоследствии все проблемы истории искусства становятся и проблемами вторичного арт-рынка. Среди краткого списка этих проблем можно назвать следующие:

 

1.      История искусства пишется в первую очередь для искусствоведов, и заботы арт-рынка далеки от их сознания. На самом деле, многие академические искусствоведы считают выход на рынок или даже сотрудничество с ним сродни переходу на "темную сторону".

2.      По многим темам, художникам, периодам и жанрам часто есть один правящий историк искусства, которого предпочитает слушать арт-рынок. Но когда этот историк уходит из жизни, новое поколение авторитетов может иметь радикально иные представления об атрибуции. Так было, когда Бернард Беренсон ушел со сцены, а новая группа экспертов по итальянскому Возрождению начала пересматривать его мнение.

3.      В случае существования дорогостоящих художников их наследники могут организовать фонд художника, совет по проверке подлинности или комитет по составлению каталога. Эти органы нанимают искусствоведов для решения вопросов атрибуции, и их решения обычно считаются авторитетными. Если этот орган определит, что произведение дилера не принадлежит данному художнику, дилер практически ничего не сможет сделать, чтобы обжаловать это решение.

4.      Если дилеры пытаются обжаловать решение, это обычно происходит в форме иска в суд. Эти иски стали настолько обременительными для некоторых из этих комитетов, что они распустились (например, Энди Уорхол, Жан-Мишель Баския и Кит Харринг), оставив арт-рынок с неясной инстанцией, к которой можно обратиться в случае обнаружения новой работы.

5.      В то время как некоторые элитарные канонические художники, для которых существует каталог, остаются почти полностью изученными, подавляющее большинство художников остаются трагически малоизученными. Не будет преувеличением сказать, что 99,9 % всех художников, которые когда-либо работали, не упоминаются ни в одном учебнике или лекции, с которыми может столкнуться студент, изучающий историю искусства.

6.      История искусства сама по себе подвержена моде, особенно с изменчивыми представлениями о золотом веке и коллекционерами, которые следуют этим тенденциям. Как правило, эти тенденции задают музеи своими временными выставками или совершенно другие культурные платформы, такие как литература или кино. В любом случае, эти институции работают в значительной степени